YASSINE (Off)

À ce moment-là, quand tu leur dis ça, tu dois être déprimé, tu vois ? Tu fais le déprimé comme si t’allais te suicider. Tu vois ?

On entend pouffer.

YASSINE (Off. Agacé)

C’est bon les gars, laissez-le se concentrer, putain. Vas-y t’es chaud ou quoi ?

MOUNIR (Off)

Ouais. C’est bon. Je vois.

2. Ext/Jour: COUR D’IMMEUBLE

Quatre jeunes d’une vingtaine d’années occupent une petite cour insalubre. Les murs sont délabrés. Ils sont habillés style banlieusard. Yassine est un jeune homme corpulent. Il porte en bandoulière une caméra mini DV. Face à lui, Mounir tient un texte entre les mains. Un peu en retrait, Smail et Mohamed observent la scène.

YASSINE

Bon, c’est bon ?! Tu te sens chaud, là ?

Mounir acquiesce de la tête puis porte le texte à ses yeux avec entrain.

MOUNIR J’étais au restau…rant a…avec l’autre, elle qui…elle quitte la table poh…pour….

La lecture de Mounir est hachée. Mohamed et Smail rigolent. Mounir s’arrête.

YASSINE Continue, mec… Fais pas attention à eux.

Mounir dévisage Mohamed et Smail, puis reprend le texte.

MOUNIR

Pour aller aux toi…lettes et son té-lé-phone… son téléphone…… se met à…… sonner. Donc je…je co-mmence à le fou-i-ller… fouiller

Un ange passe.

YASSINE

Bon ok… C’est bien … C’est bien … Bon maintenant on va essayer de la jouer, ok ?

MOUNIR

Pourquoi ? On la jouait pas, là ?

À 23 ans Yassine Qnia signe son deuxième court-métrage, Fais croquer. Un film  drôle, touchant, et très personnel, dans lequel son double, portant lui-même le prénom de Yassine (interprété par M’Barek Belkouk) tente désespérément de réaliser un film dans son quartier. En mai 2011, le  film est tourné à la débrouille, à Aubervilliers, avec des comédiens dont la plupart sont des amis d’enfance de Yassine. Le succès du court-métrage, repéré par Canal +, ne se fait pas attendre et le films enchaîne aides, prix et les sélections dans de nombreux festivals (La Rochelle, Côté court, Premier plan d’Angers, et même, cette année, le festival des Scénaristes … Nous y voilà). Rencontre avec le talentueux Yassine Qnia, cinéaste et scénariste prometteur.

Comment est né Fais Croquer ?

Fais croquer doit beaucoup aux ateliers cinéma de la maison de jeunes  d’Aubervillers l’OMJA (Office Municipal de la jeunesse d’Aubervilliers). C’est là que j’ai rencontré Hakim Zouhani qui animait les ateliers, qui a monté la société de production Nouvelle toile et qui est devenu mon producteur. C’est dans le cadre de ces ateliers qu’on m’a poussé à réaliser les scénarios que j’écrivais.

Justement, qu’est-ce qui t’a amené à écrire ?

J’ai quitté l’école à 18 ans pour travailler sur des chantiers en tant que géomètre topographe. J’adorais ça, mais à force de bosser avec des « vieux » (en tout cas des hommes plus vieux que moi), je me suis rendu compte que je grandissais peut-être un peu trop vite et j’ai eu envie de faire des films avec mes potes. À l’OMJA, il y avait des ateliers d’écriture et ça a démarré comme ça. Évidemment le scénario de Fais Croquer est très inspiré de ma propre expérience. Les acteurs qu’il fallait motiver, traîner dehors pour faire des répèts, j’ai connu ça. Ce qu’on voit dans le film, c’est pas exagéré, dans les faits ma mère appellait la mère de Rudy pour qu’il se réveille à 9 h !

Justement, je trouve ton film très juste, très personnel. Tu nous offres une approche intime de ton personnage principal. C’est même corporel. Par exemple il y a une scène qui m’a marquée, c’est quand Yassine oublie ses clés et qu’il remonte les escaliers en transpirant. Une fois arrivé en haut, complètement essouflé, il aspire de la ventoline. C’est un détail mais pour moi c’est très beau parce que dans sa lourdeur, cette corpulence qui le ralentit et qui le gêne, on comprend pourquoi, au fond, Yassine fait tout ça.

Yassine fait du cinéma pour d’assez mauvaises raisons, par frustration… Faire du cinéma, c’est aussi un moyen d’exister et de faire en sorte qu’on t’écoute. Surtout quand on est disgracieux, comme moi (ndlr : auto-critique absolument injustifiée). Dans ma bande, j’étais le plus jeune. Moi j’ai pas choisi mes amis, on m’a mis là et j’ai été forcé de traîner avec eux! D’ailleurs, M’Barek avait lui aussi deux ans de moins que les autres et il ne les connaissait pas quand il est arrivé sur le tournage. Quelque part les conditions de tournage allaient dans le sens du scénario.

Pour en revenir au scénario, vous avez travaillé en groupe ? Il me semble que dans le générique on compte 4 personne au scénario …

Oui, il y a Carine May, Mourad Boudadoud, Hakim Zouhani et moi. En fait on écrit toujours à 4. Par exemple, pour la version long-métrage de Fais Croquer (inspirée de ma vie de petit gars de chantier et des galères vécues justement sur le tournage du court-métrage…), on a suivi notre méthode d’écriture collective : On commence par faire une journée d’écriture ensemble, on arrive à 2-3 pages, et puis on se donne environ 30 pages à écrire chacun, avec un rendez-vous deux semaine plus tard. À ce moment là on se voit, on se fait des lectures, des retours, et puis, on switche. Chacun ré-écrit les 30 pages de quelqu’un d’autre, 3 semaines plus tard, on lit à nouveau et on se fait des retours, et ainsi de suite jusqu’à ce que l’ensemble du scénario soit passé dans les mains de tout le monde. Chacun a pu y apporter sa touche personnelle, ça permet d’unifier le texte. Ensuite, on fait un travail de resserrement, notamment pour les dialogues… En tous cas c’est toujours un travail à 4. C’est très fédérateur. Et je dois dire que je suis bien entouré. À tous les niveaux. Même pour le tournage, j’ai pu me reposer sur une très bonne équipe, notamment des diplomés de l’école Louis Lumière rencontrés grâce à l’atelier.

Et tu penses toujours travailler comme ça, à 4 ? Comment est-ce que tu vois ton futur de scénariste ?

D’abord, je pense que je ne vais pas me lancer à corps perdu dans l’écriture. J’ai besoin de nourrir mon écriture d’expérience. J’ai envie de continuer à travailler à côté, de voir d’autres choses. Une fois que t’as la tête dans les étoiles, t’es fini. La vie, c’est pas que le cinéma! On ne peut pas écrire de scénario si on n’a pas été trahi, été lâche, avoir trahi à son tour… Pour faire un film, il faut avoir quelque chose à dire. Je déteste cette mode qui consiste à dire « on n’a pas de message concret, on représente juste la réalité telle qu’elle est ». Ou comment être quelqu’un sans rien faire… Pour moi c’est de la paresse. De la paresse dans l’écriture. Et ça, je ne supporte pas. Moi je prends du plaisir à travailler. C’est peut-être le fait d’avoir été constamment les mains dans la ferraille ou dans l’huile… Le sens du travail, et surtout l’amour du travail bien fait, je l’ai acquis sur les chantiers. À la fin de la journée j’étais fier de voir tous mes tracés et de me dire : c’est moi qui l’ai fait.

Justement, comme Fais croquer, Donoma a été projeté hier au festival pour aborder le thème du « cinéma-guérilla ». Ce qui m’a frappée c’est que dans ces deux films dits « guérilla » ont retrouve le même paradoxe : on peut avoir l’impression que c’est fait avec trois bouts de ficelle, mais en fait on sent bien qu’il y a eu un énorme travail d’écriture et de maturation avant le tournage.

L’écriture, pour moi c’est au-dessus de tout. Écrire vite, c’est tirer vers le bas. Je ne citerai pas de noms, mais il y a des gens qui ont lu mon scénario et qui ont cru que je l’avais écrit après le tournage. Fermons la parenthèse. Mon rapport à l’écrit est venu assez tardivement. Il n’y a pas si longtemps, j’avais même peur des livres. J’ai pris goût à la lecture après avoir pris goût au cinéma. À force de voir 10 films par semaine, je me suis rendu compte que ça tournait en rond et j’ai voulu retourner à la source !

Quelles sont tes références en littérature ?

En ce moment je lis beaucoup Gabriel Garcia Marquez. J’aime le côté doux-amer de son écriture, sa tendresse envers ses personnages…

Et au cinéma ?

Je suis un grand fan des comédies à l’italienne des années 60, de Scorcese, des frères Cohen. Visuellement, j’adore le travail d’Apichatpong Weerasethakul et de Lucrecia Martel, ça me fait voyager… En France je trouve qu’on a mangé un peu trop de pain, on est quand même des enfants gâtés. Je regarde plus vers l’Amérique latine, l’Afrique, l’Asie…

D’ailleurs, ton prochain film se déroule en Amérique du Sud ?

Ce n’est pas encore fait, mais tu penseras à moi si tu entends bientôt parler d’une histoire de lama en Argentine…

http://www.cinebanlieue.org/jury-2012/yassine-qnia

Clémence

Le soleil est là, mais pour certains Valence est bien loin. Histoire de prolonger le plaisir du festival, voici un entretien réalisé avec le scénariste Gilles Taurand, Président du Jury de la Création, c’est-à-dire en quelque sorte Dieu comme il en plaisante lui-même.

Comment avez-vous abordé le rôle de Président du Jury de la Création ? Et comment s’est déroulé le dialogue avec les étudiants qui composaient ce jury ?

J’étais ravi, au-delà de mes fonctions de président, d’avoir à faire à un jury composé de jeunes étudiants de cinéma, ayant vocation à devenir scénariste ou producteur pour certains, peut-être réalisateur pour d’autres. La fonction d’un président, c’est d’abord d’écouter, de permettre à chacun de donner librement son avis, de ne pas avoir peur d’être enthousiaste…ou très critique !

Dans l’ensemble la délibération a été rapide et efficace. On est tombé d’accord sur l’essentiel.

Vous aviez personnellement un coup de cœur ?

On est toujours à la recherche du coup de cœur. En même temps, il faut savoir qu’en 48 heures, même bien entouré par des parrains, il est difficile d’accoucher d’un chef d’œuvre.

Et puis la petite phrase de Philippe Djian était piégée dans la mesure où elle induisait l’idée que faire lit à part est le symptôme d’une catastrophe conjugale. Le soir du palmarès il a exprimé sa surprise en constatant qu’aucun des marathoniens n’avait imaginé qu’en prenant de la distance un couple pouvait mieux respirer. Se séparer pour mieux se désirer en quelque sorte, c’est une hypothèse qui n’a pas été retenue. La loi implacable du couple semble-t-il c’est le lit conjugal ou la chambre matrimoniale !

Il y a donc eu pas mal de scénarios assez conventionnels dans lesquels la femme, accablée par l’habitude et par l’ennui, finit par aller voir ailleurs. Alors, forcément, on espère l’oiseau rare qui déjoue les clichés. Mais l’originalité n’est pas toujours une garantie de qualité, encore faut-il que l’on raconte vraiment une histoire en peu d’espace. J’ai lu beaucoup de débuts très prometteurs qui ne tenaient pas la route dans la durée. Parfois la simplicité d’une narration est plus efficace que la volonté d’être original à tout prix. C’est le cas du scénario de Jean-Daniel Desroches qui met en scène un couple de personnes très âgées qui décident de se séparer physiquement, non pas par désamour, mais tout simplement parce que le mari, très agité la nuit, empêche sa femme de dormir. Cette séparation est une grande première dans leur vie de couple. Mais le matin suivant la femme qui a enfin bien dormi découvre que son mari est mort…

Quels conseils donneriez-vous à un scénariste débutant ?

Ne jamais oublier l’importance des personnages qui selon moi détiennent les clés souterraines de la dramaturgie. Passer du temps avec eux avant de se lancer dans l’écriture d’un scénario. Moi je vais au cinéma pour être surpris et dérouté. Si un personnage est prévisible, s’il est surdéterminé, c’est l’ennui garanti. ll faut commencer par observer ce qui se passe autour de nous, ne jamais négliger la réalité qui nous entoure. François Truffaut raffolait de faits divers. Il avait raison. C’est une mine pour développer des histoires. Et l’on se rend vite compte que la folie humaine est sans limites. Il est vrai que ma formation de psychologue clinicien m’a beaucoup aidé dans ce domaine.

Ensuite je pense que, débutant ou non, il est une qualité essentielle dans ce métier, c’est l’obstination : ne pas se décourager au premier refus ou au premier échec, c’est la seule manière de tracer sa route. Je cite souvent le cas de Rodolphe Marconi un jeune réalisateur que j’avais aidé dans l’écriture de son premier court-métrage intitulé Stop. Aucun festival n’en avait voulu et il commençait sérieusement à douter de lui lorsqu’il a appris qu’il était sélectionné à Cannes. Cette année-là, après être passé au festival des scénaristes qui se tenait à La Ciotat, il a obtenu le Grand Prix du meilleur court-métrage au festival de Cannes !

Enfin, dernier conseil, se méfier de trop de conseils, écouter son désir avant tout. On me sollicite souvent pour intervenir dans des écoles comme la Fémis ou dans les universités, ce qu’on appelle pompeusement des « masters class » et je commence toujours par dire, sans aucune fausse modestie pour le coup, que je continue d’apprendre mon métier de scénariste à chaque nouvelle collaboration. Le jour où l’on commence à se reposer sur un savoir-faire on risque de se transformer en machine à écrire, ce qui est ma hantise. Je ne veux pas devenir un petit fonctionnaire de l’écriture  du scénario !

Vous vous méfiez des formations professionnelles de scénario ?

Non. Je pense seulement qu’il faut se méfier du formatage. Les américains sont très performants dans ce domaine mais l’idée même de « scénario béton » m’est étrangère.

J’ai travaillé une fois avec un scénariste qui avait été formé à l’école des trois actes et me demandait régulièrement où j’en étais dans ma construction : mid-point, turning-point ?

Ça me faisait beaucoup rire parce que ma manière de travailler n’a rien à voir avec ce type de protocole.

Je sais que vous travaillez aussi avec de jeunes metteurs en scène.

Il est vrai j’ai travaillé avec des jeunes et aussi avec des « anciens » comme Raoul Ruiz ou Werner Schroeter qui malheureusement sont passés de l’autre côté du miroir.

Ce qui me séduit dans le travail avec un jeune réalisateur (ou une jeune réalisatrice) c’est leur vitalité, leur énergie créatrice qui partent souvent dans tous les sens et qu’il faut canaliser. Avec Hélier Cisterne j’ai co-écrit un moyen métrage « Les paradis perdus » qui a obtenu le prix Jean Vigo et un premier long qui sortira en salle cette année : Vandal , l’itinéraire tortueux d’un jeune beur qui plonge à corps perdu dans l’univers des graffeurs. Christophe Honoré a inauguré sa carrière de cinéaste avec Nous deux, un court métrage que vous avions écrit ensemble. Avec Jean Pascal Hattu, Coma, également un court-métrage. Je pourrais multiplier les exemples. J’en profite pour dire que le court-métrage est selon moi un tremplin idéal pour se rôder à la pratique du cinéma, à commencer par le scénario, nous y revoilà. Le court-métrage est un peu ce qu’est une nouvelle par rapport au roman. Dans tous les cas c’est un film à part entière. C’est un exercice de rigueur qui a ses règles intrinsèques mais aussi un formidable terrain d’expérimentation et de liberté dans la mesure où les enjeux économiques sont nettement plus limités. Moi-même j’ai commencé mon parcours de scénariste avec un court-métrage réalisé par Frédéric Compain qui avait obtenu à l’époque, c’est déjà loin tout ça, le Grand Prix du Festival de Clermont-Ferrand. Michel Piccoli y tenait le rôle principal !

Et quel était votre rapport au cinéma avant l’écriture de votre premier court-métrage ?

J’ai eu la chance d’avoir un grand frère passionné de cinéma qui m’emmenait au ciné-club au lycée. C’était un grand moment dans ma semaine. Mais il est vrai, qu’à l’époque d’Hôtel des Amériques, ma première collaboration avec André Téchiné, je ne me sentais pas du tout à la hauteur de ses amis cinéphiles. C’était la grande époque de Roland Barthes et les articles de Pascal Bonitzer dans les Cahiers du cinéma m’impressionnaient beaucoup, comme ce qui s’écrivait dans la revue Cinématographe dirigée par Jacques Fieschi. Il m’a fallu du temps pour conquérir une véritable confiance en moi et me persuader qu’il ne suffit pas de connaître par cœur le générique d’un film des années 40 pour avoir du talent ! (rires) Je pense même qu’un excès de références peut nuire gravement à la création personnelle.

Bien sûr je suis aimanté par la fiction cinématographique, comme d’ailleurs les bonnes et trop rares fictions télévisuelles. Mais il est aussi un genre qui m’a toujours passionné et que négligent souvent les cinéastes de fiction, c’est le documentaire. Frédéric Compain dont je parlais tout à l’heure est un documentariste de talent comme Jean Xavier de Lestrade avec qui je travaille régulièrement. J’aime leur approche tout comme le travail de documentation et d’investigation qui me semble être souvent un préalable nécessaire à l’écriture. L’imagination d’un scénariste n’est pas toute puissante. Il n’y a pas de cours d’imagination dans les écoles. Il faut très souvent enquêter sur le terrain. Pendant l’écriture des Voleurs de Téchiné j’ai fait un stage dans la police. Et je n’aurais jamais pu écrire aussi précisément Nettoyage à Sec avec Anne Fontaine si je n’avais pas passé un mois dans un pressing !

Une question pour le psychanalyste que vous avez été avant de devenir scénariste : est-ce que les scénaristes sont plus névrosés que la moyenne des gens ?

Est-ce que les psychanalystes sont plus névrosés que la moyenne des gens ? Je pense que c’est ça la question. (rires) À l’époque où j’enseignais à la fac, mes étudiants voulaient tous devenir psychanalystes, un désir qui n’est pas du tout une garantie de bonne santé mentale. Après avoir travaillé à l’hôpital des Enfants Malades dans un service de psychanalyse infantile j’ai écrit un petit texte intitulé Observation Clinique qui raconte le dérapage d’un psychiatre fasciné par sa patiente. A force de vouloir « entrer » dans le délire de la jeune malade dont il s’occupe il sombre dans son propre gouffre. Tout ça pour dire qu’il faut toujours commencer par soi-même.

Après, je pense que ma formation de psy m’a probablement permis une meilleure distance dans ma relation avec les réalisateurs qui sont tous des vampires ! La seule chose que puisse faire un scénariste c’est de discerner le « bon » vampire. Après un an et demi d’écriture sur Les Voleurs de Téchiné je me souviens que j’étais exsangue, insomniaque et dépressif. Mais c’est à mes yeux un des plus beaux films d’André.

Propos recueillis par Emma

]]> http://www.scenarioaulongcourt.com/blogetudiant/?feed=rss2&p=2842 0 http://www.scenarioaulongcourt.com/blogetudiant/?p=2837 http://www.scenarioaulongcourt.com/blogetudiant/?p=2837#comments Wed, 17 Apr 2013 16:33:45 +0000 MasterproScenario http://www.scenarioaulongcourt.com/blogetudiant/?p=2837             Une apparence juvénile, un T-shirt à l’effigie de son film, Donoma, et de son style, « guérilla », une voix un peu nasillarde, l’air vif, la rencontre avec Djinn Carrénard est la perspective d’un bon moment en soi. Sa générosité envers les aspirants scénaristes que nous sommes en cette matinée ensoleillée sur Valence ne fait qu’ajouter à notre plaisir de l’interviewer.

Déjà, nous avons tous été bluffés par son film, Donoma, dont la réputation qui le précédait avant que nous le découvrions aurait pu nous donner l’envie, impulsion grincheuse, de partir suspicieux ; on ne peut que se laisser gagner, quasiment dès le premier plan, dès la première parole, par la fraîcheur qui se dégage de ce (un peu trop?) long-métrage, connu pour être le moins cher de l’histoire puisqu’il n’aurait coûté que 150 euros, comptant sur le collectif et la polyvalence de l’équipe pour sa réalisation.

            Djinn Carrénard parle un peu comme son film se déroule, il y a des longueurs, des retours en arrière, des moments de grâce, un côté éclaté, mosaïque, dense et léger, obsessionnel, comme cet amour qui est le sien pour les « structures et les schémas familiaux » et auquel il consacrera 30 minutes dans cet entretien, et qu’on l’entendra théoriser chaque jour de ce festival situé dans une petite ville – invitation aux rencontres pluri-quotidiennes- au bar d’un hôtel à quatre heures du matin ou à la terrasse d’un café à 17h.

            Il faut dire que c’est une théorie plutôt payante, celle des « structures et schémas familiaux » si l’on en croit la qualité de Donoma. Ce que Djinn désigne par là, c’est la construction préalable qu’il opère minutieusement pour chaque personnage. Bien plus importante que le scénario, qui pour Donoma ne fait par exemple que 80 pages (pour un film de 2h30!), cette construction conditionne les personnages et la manière de jouer des comédiens. Il s’agit de leur attribuer une situation familiale rigoureusement établie et qui conditionnerait, à la manière de la notion de destin chère à la tragédie antique, leurs êtres, leurs réactions, leurs devenirs. Djinn est fasciné par l’établissement presque scientifique de ces schémas. Quand il rencontre quelqu’un, l’une des premières choses qui l’intéresse c’est d’ailleurs d’où il vient en terme familiaux. On est pas la même personne si on a des parents divorcés, deux grands frères, une sœur, si on est le dernier d’une fratrie ou l’aîné. Il est d’ailleurs très émouvant d’entendre Djinn parler des personnages de son film en ces termes (« alors la prof d’espagnol, en fait elle est la dernière d’une famille de cinq filles… »), comme s’il les connaissait intimement. Cette pratique porte d’ailleurs ses fruits : seul bagage qu’il donne aux comédiens – ils font tous partie d’une association d’improvisation – leur jeu n’en est que plus juste, plus vrai, plus fort, on sent la chair de ces personnages, dont la psychologie n’affleure paradoxalement que rarement, donnant plus de place à la façon de parler et de vivre l’instant, leur conférant une ressemblance troublante avec les personnages réels de notre quotidien.

            Ne pas pré-écrire les dialogues des comédiens, favoriser leur improvisation, les guider dans leur interprétation par une direction d’acteur à valeur pédagogique (Djinn évoque le cas de l’acteur jouant l’ancien détenu devenu mystique, qui ne pouvait s’empêcher de sourire pendant sa scène parce qu’il trouvait son personnage de cul béni ridicule : le réalisateur lui propose alors d’investir ce sourire d’une autre manière, de le transformer en ironie douce face à la jeune fille qui lui déclare avoir reçu des stigmates), c’est donner au cinéma toute sa dimension d’expérimentation. A la manière d’un Abdellatif Kechiche, le grand réalisateur du réalisme romanesque à la française, Djinn Carrénard donne à la scène valeur d’unité, moment qui peut s’étirer à l’envie pour laisser la place au bonheur du jeu, sublimant sa puissance, provoquant le rire et l’émotion en toute occasion. Mention spéciale à cette scène extraordinaire lors de laquelle la prof d’espagnol venant de coucher avec son élève qui s’en est vanté auprès de ses camarades, lâche un rap en espagnol assassin et fier.

            Il y a quelque chose du théâtre dans cette manière d’écrire et de faire vivre la scène en instantané. Djinn a d’ailleurs été très marqué par les méthodes du festival off d’Avignon, dont il s’est inspiré pour la promotion de son film : on présente l’évènement à la criée, on rameute le public avec l’énergie propre aux troupes, on part en tournée pour tourner, en somme, « on fait du cinéma comme si on était des saltimbanques ». Là est peut-être le sens le plus juste de ce cinéma auto-proclamé « guérilla », cette façon de faire et cette façon de s’imposer dans un univers malgré tout fermé qu’est le cinéma. On saisi, à la sauvage, une place par trop longtemps laissée vide de tout investissement par la fiction, et on impose un style nouveau, celui qui donne sa place aux mots, au rythme, au flow.

            Djinn Carrénard a fini de parler, on en ressort forcément un peu secoués, avec l’envie d’écrire plus que jamais. Mais une envie pleine de vie, les mots en bandoulière et la hâte que des comédiens les habitent et qu’une caméra nerveuse leur tourne autour.

Elena Hassan, Hugo Nathan et Raphaëlle Richet

Le Comptoir était mobile, exposé à tous les dangers sur les routes de Valence.

Et parce qu’un carton, c’est si vite arrivé…

Pour la dernière soirée du Festival, nous avons été transportés au Nautic, à quelques kilomètres du centre de Valence, dans des minibus prévus à cet effet.

C’est donc sur les routes que nous avons fait la connaissance des biens sympathiques Michaël Bolufer et Fabien Daphy, auteurs animation, qui ont participé pendant trois jours au Workshop Destins animés, armés de leur projet : « Les cartons de M. Carton ».

C’est quoi cette chose redondante qui joue aussi bien avec les mots qu’avec son pauvre petit héros de carton malmené ?

Le roadmovie segmenté en cinquante épisodes de 1min30 d’un automobiliste un peu distrait, qui s’achemine sur les routes difficiles – cols escarpés, villes tentaculaires et circulation aliénée – de son rêve : voir la mer.

Une animation en carton – dans le sens technique du terme – avec plein de cartons (accidents), et un M. Carton qui, on l’espère, va cartonner, cette fois-ci dans le très bon sens du terme.

L’épisode 1 « Gadin alpin », pour vous donner un aperçu :

37531081

Les mésaventures de M. Carton, ça pourrait être aussi la projection métaphorique du métier de scénariste. Le chemin à parcourir devient périple, parfois douloureux, avec le rêve en bout de chemin. Certes, le chemin est intéressant – raison pour laquelle les cinquante épisodes prévus sont le récit d’un parcours chaotique et obstiné – mais on souhaite tout de même à M. Carton de voir un jour la mer, et à ses auteurs Michaël et Fabien de trouver les appuis et forces nécessaires pour parvenir à destination : nos écrans.

Quant à nous, qui n’avons pas la malchance de M. Carton ni sa bientôt légendaire capacité à encaisser les coups, grâce à l’organisation festivalière qui était suffisamment rodée pour rester sur les bons rails, nous sommes arrivés sans casse à la soirée, qui s’est déroulée, ma foi, de la meilleure façon possible : champ’ et bulles de salon, poursuite des rencontres, et trémolos de popotins sur la piste de danse…

Un bien fameux carton !

Tous nos remerciements à Isabelle Massot, Alexandre Ferré, Alice Lipowczyk, (ainsi qu’à toute l’équipe du festival) pour vous tous et pour nous, les bloggeurs, qui avons été accueillis, traités, introduits et considérés avec formes et panache !

Alex Villon et la bien ironiquement nommée (avis aux connaisseurs…) Sarah « Santamaria ».

]]> http://www.scenarioaulongcourt.com/blogetudiant/?feed=rss2&p=2760 0 http://www.scenarioaulongcourt.com/blogetudiant/?p=2754 http://www.scenarioaulongcourt.com/blogetudiant/?p=2754#comments Mon, 15 Apr 2013 14:05:32 +0000 MasterproScenario http://www.scenarioaulongcourt.com/blogetudiant/?p=2754 Baya Kasmi, la joviale scénariste du fameux Le Nom des gens, qui a aussi travaillé pour la télévision, s’est prêtée, pour notre grand plaisir, au jeu de l’interview. Et, cette fois, ça s’est terminé autour un bon petit verre sous la chaleureuse tente du spin off. La prochaine fois, on poussera le vice jusqu’à écluser un tonneau sous la tonnelle…

D’où est né le désir d’être scénariste?

J’ai commencé par l’envie d’écrire, autant intéressé par la littérature et le scénario. A l’adolescence, je suis devenue de plus en plus obsessionnelle du cinéma. Mais j’ai commencé par faire du droit avant de tenter l’ESAV. J’ai été bénévole à un festival toulousain, Séquence court métrage, j’ai rencontré des personnes, j’ai vu énormément de courts métrages. Là, je me suis décidé à partir à Paris.

Et comment as-tu fait ?

J’ai envoyé des CV, j’ai commencé comme standardiste à Canal, en Juin 2000. J’avais pas de maison, rien. Les six premiers mois, j’ai beaucoup galéré sans logement. J’ai fait un tas de boites de prod, j’ai été assistante chez Mandarin production, j’étais absolument incompétente. Je pense que ces gens là m’ont détestée. Le soir, il m’arrivait dormir au bureau. J’avais pas d’appart alors le matin je faisais semblant d’arriver plus tôt, mais en fait j’avais passé la nuit sur place !

Quel a ensuite été l’élément déclencheur ?

Et puis un jour dans un café, je vois un mec qui me disait quelque chose… C’était Michel Leclerc, j’avais vu son court métrage Le pot aux roses où il était à poil et il parlait de son ex qui l’avait largué. Il m’a dit qu’il était scénariste, on a échangé nos téléphones et on est sortis ensemble au rendez vous suivant. À l’époque il écrivait une série télé, Âge sensible, et sa boîte cherchait des jeunes scénaristes. Il voulait présenter mes écrits mais il n’osait pas me présenter car j’étais sa copine. Il a fini par me proposer en anonyme.

Donc il faut coucher pour réussir ?

Bah absolument ! Au début je disais que oui, j’avais couché pour réussir. Mais finalement, ça a compliqué les choses… Parce que quand il m’a fait passer en anonyme ils ont pensé que c’était lui qui avait écrit ! Si j’avais pas couché il m’aurait présenté plus facilement.

Cependant, c’est une histoire d’amour qui m’a vachement aidé à écrire, il me faisait des retours et très vite j’ai pu bosser avec lui sur la série. Mon école, ça a été Michel Leclerc.

Après, pendant un an j’ai écrit de mon côté. Puis j’ai appelé une productrice en disant que la prod d’Âge sensible me recommandait, ce qui était faux mais elle m’a prise avec beaucoup d’enthousiasme et m’a présentée à des tas de prod. Là, ça a très vite marché !

Bosser pour la télé, c’est aussi contraignant qu’on le pense ?

Honnêtement, je n’ai fait que ce que je pouvais faire. Je ne me suis pas sentie emprisonnée. C’est vrai qu’en télé on est rarement content du produit final, mais moi j’ai toujours été heureuse de le faire. Au contraire, même, je pense qu’en dix ans la contrainte m’a énormément décomplexée et aidé à découvrir ce que j’aimais vraiment. La frustration de l’écriture sous contrainte est une bonne frustration dans le sens où elle donne envie de développer ses projets perso. Ça aide à avancer.

La première fois que j’ai fait lire un texte perso, j’ai eu le retour de la directrice littéraire par téléphone et j’ai pleuré comme une madeleine, c’était hyper violent !

Tu arrivais à lier projets perso et écriture pour la TV?

Parallèlement de Cœur océan, j’écrivais Le Nom des gens !

C’était trop bien Cœur Océan ! D’ailleurs les séries jeunes en France ont quand même un léger défaut, je trouve, c’est de se débarrasser des adultes, non ?

Dans Skins aussi, au final, ce sont des fantômes. Le rapport aux parents dans cette série: Ce sont les adultes qui sont toujours responsables du malheur des jeunes. Dans Cœur Océan, les parents sont quand même présents. Y’a une forme de réalisme, mais en même temps un carcan qui supprime tout réalisme : pas d’alcool, pas de clopes, pas de drogues… Malgré tout, Coeur océan approche une forme de justesse… Dans le meilleur, on n’était pas loin de Rohmer !

Et comment ça se passait sur Cœur océan, vous écriviez chacun un épisode ?

On devait avoir un rendement, être très rapides. C’était un exercice très particulier. J’y restais souvent jusqu’à 3h du matin. C’est très violent. Il arrive que tu réécrives des épisodes d’autres scénaristes pour uniformiser la série, et c’est super dur pour eux.

Est-ce que tu écris différemment selon les formats, selon que c’est pour la télé ou le cinéma ?

Ah non, j’écris toujours pareil pour tous les formats. Si on me demande si j’aime le 52’ je dis « Ah oui, c’est super intéressant comme format », si on me propose du 26’ je réponds « Super, j’adore le 26’ ! ». En fait, il faut toujours jouer le jeu de la conviction. Quitte à bluffer un peu. Un scénariste n’est jamais sûr d’y arriver mais il ne doit pas donner l’impression qu’il doute. Parce que le producteur attend du scénariste qu’il le rassure et vice-versa ! Bien sûr il y a une différence entre rassurer et mentir ou arnaquer, mais en tout cas c’est important de ne pas exprimer toutes ses angoisses au producteur. Après, faut pas se mentir, si t’es un timide, tu convainc en étant timide. L’important c’est de se faire confiance. Il faut toujours commencer par se dire qu’on va y arriver. Tout en sachant que l’angoisse fait partie du métier.

Et maintenant, quel est ton rythme de travail ?

Comme si j’étais au bureau, tous les jours. Sinon c’est l’angoisse. Ça vient sûrement du stress du rendu de la télévision. Au bout de 10 ans, je commence à me faire des cadeaux d’après midi comme aller au ciné, ou me faire épiler, mais pendant des années c’était totalement hors de question. Mais parfois, tu te mets devant ta feuille et ça ne marche pas…

C’est vrai qu’au cinéma tu prends plus le temps de maturer tes projets. Ce qui n’empêche pas d’écrire vite. Mais disons que tu ne pars pas autant dans de mauvaises directions. Mais d’ailleurs les prods devraient changer leur rapport au temps, car le développement de séries prend un temps fous alors que les scénaristes sont toujours obligés d’écrire dans la minute ! En fait on perd beaucoup de temps.

Et tu travailles encore de manière collective ?

Parfois je fais des consultations avec un réal, comme pour Lyes Salem. Récemment, j’ai co-écrit un scénar, Hippocrate de Thomas. On est reparti du séquencier alors que c’était déjà dialogué.

Aussi, le fait d’avoir fait Le Nom des gens, m’a donné une véritable légitimité pour écrire.

Avant Le Nom des gens, c’était plus dur, donc ?

J’ai un sentiment de revanche ! Les personnes qui m’ont mal traité, je ne les oublie jamais ! Le plaisir de la réussite de ce que je fais est aussi un plaisir vengeur. Quand on me refuse un truc, je me dis « riras bien qui rira le dernier » et c’est un réconfort par anticipation. C’est pas de la vengeance, c’est plutôt une revanche ! Un mauvais moteur qui donne une bonne dynamique ! (rires). Là on commence à avoir une petite famille autour de nous.

As-tu déjà connu des collaborations houleuses ?

Sur Clash, la collaboration s’est très mal passée et je ne suis pas du tout satisfaite du résultat, aussi en terme de réalisation, d’acteur et direction d’acteur.

Avec Michel (Leclerc), qui est ton co-scénariste et qui partage ton lit, ça se passe comment ?

C’est comme une âme sœur de travail. Mais c’est compliqué car on s’épargne moins notre stress mutuel, on est durs l’un avec l’autre, on se protège moins. En même temps, écrire avec quelqu’un qui te comprend pas c’est l’enfer. Avec Michel en se lâche plus, ça va plus loin, plus vite, parce qu’on se connaît. Et puis, pour défendre nos scénarios face à un producteur, on est plus fort à deux.

Ca aide beaucoup d’être déjà associé à un réalisateur ?

Oui, car à la tv le réal arrive comme un mercenaire. C’est mieux d’être proche du réal afin qu’il comprenne nos désirs.

Pour terminer: Qu’est-ce qu’un bon scénario ?

Une histoire avec des beaux personnages, surprenantes mais qui est évidente tout le temps, qu’on ne peut pas remettre en cause !

Merci à Baya Kasmi pour ce moment très agréable, ses petites tresses et son énergie infaillible. On comprend Michel Leclerc, car, avoir Baya dans sa vie, c’est à tout prix contrer l’ennui!

Sarah Santamaria-Mertens et Clémence Dargent.

Ça va faire drôle de prendre le métro.

Ça va faire drôle de ne plus croiser personne que l’on connaît en traversant le trottoir.

Ça va faire drôle de ne plus trouver de fromage de chèvre à 1€ les 4.

Ça va faire drôle de ne plus se donner rendez-vous sous une tente.

Ça va vraiment faire drôle de perdre l’habitude de l’open bar.

Ça va faire drôle de lire ce blog.

Ça va faire drôle de quitter le scénario pour le monde réel.

Ça va pas faire rire de retourner en stage.

Goodbye Valence… C’était bien drôle, ce festival.

Clémence.

Conseils et stratégie préventive pour arrêter de se faire carotter en négociant son premier contrat, avec Guillaume Jobé-Duval, juriste à la SACD :

Des gestes simples pour se protéger

Avant toute chose, protéger son oeuvre. Rappel : la SACD ne protège pas les idées, mais leur mise en forme. Par exemple, l’idée du mari trompé n’est pas une idée protégeable. Deuxième point, votre oeuvre doit évidemment être originale (de manière absolue si vous partez de rien, ou relative si vous partez d’une histoire préexistante).

Ensuite, que ce soit un traitement, une continuité dialoguée, peu importe l’avancée de votre travail, vous pouvez le déposer à la SACD. Bravo, vous venez alors de constituer ce qui s’appelle une preuve pré-constituée.

Nota Bene : dans le droit français, une oeuvre existe du seul fait de sa création. Une oeuvre est donc protégeable par le droit français même si elle n’a pas été déposée à la SACD. Mais de toutes les preuves de votre paternité de l’oeuvre que vous pouvez apporter, le dépôt à la SACD reste la plus fiable…

Nouveau : vous pouvez désormais déposer vos oeuvres sur internet, ça s’appelle le e-dépôt et c’est moins coûteux que le dépôt papier (une vingtaine d’euros au lieu de 46).

Attention, les titres des oeuvres sont également protégeables, il donc est toujours plus prudent de vérifier, sur internet ou auprès de l’INPI, que vous ne plagiez pas un titre sans le savoir. Mieux vaut prévenir que guérir… En effet  si vous vous en rendez compte au dernier moment, c’est gênant : le film ne pourra pas être diffusé, vous risquez de devoir rendre les copies pour modifier le générique, changer les affiches etc.

Attention, si vous décidez d’adapter une oeuvre, demandez-vous en premier lieu qui détient les droits d’auteur de cette oeuvre. Sachant qu’un auteur mort est susceptible d’avoir une succession, autrement dit, des ayant-droits… Sachant également que le droit d’auteur se divise en droit patrimonial —droit cessible qui s’éteint 70 ans après la mort de l’auteur—, mais aussi droit moral —doit incessible, qui peut être légué par l’auteur à des fondations.

Personne ne vous reprochera de raconter votre vie (du moment qu’elle en vaut la peine), en revanche, si vous décidez de raconter la vie des autres, n’oubliez pas qu’il existe ce qu’on appelle des droits de la personnalité, consistant à préserver l’intimité et la vie privée des personnes. Pour plus d’info voir le site de la SACD, « Comment écrire sur la vie d’autrui? » : http://www.sacd.fr/Oeuvres-audiovisuelles-comment-ecrire-sur-la-vie-d-autrui.1545.0.html

Limiter les risques de transmission

Attention au statut de consultant. De fil en aiguille, celui qui vous fait des retours sur votre oeuvre peut finir par se mettre à le réécrire à votre place ou avec vous. Dans ce cas là il devient co-auteur et peut donc prétendre aux droits d’auteur au même titre que vous, c’est bien normal. Il faut donc assurer ses arrières.

La prudence est mère de la sûreté :

- Soit vous décidez dès le départ que votre consultant doit se limiter à analyser votre scénario et vous poser des questions, dans ce cas il vaut mieux préciser ces pointsavec lui dès le départ et privilégier les échanges écrits (quand on parle, les idées s’entremêlent et difficile, ensuite, de se souvenir de qui les a eues en premier…).

- Soit vous acceptez que cette personne entre dans votre processus d’écriture, auquel cas il devient auteur et c’est alors aux auteurs d’apprécier la part qui revient à chacun d’eux. Une bonne solution, dans ce cas là, est de signer un accord entre vous, stipulant qu’en cas de problème ou de mésentente, vous pourrez repartir avec une version n°… ,  celle où vous en étiez avant l’intervention de votre co-auteur. Il reprendra ce qui lui appartient, vous aussi, et l’éventuelle séparation sera plus facile à gérer.

Premier contrat : ne pas hésiter à en parler

… À la SACD. La SACD peut négocier le premier contrat des jeunes auteurs, en échange d’une rémunération à hauteur de 10% du contrat de cession. Cela n’engage pas l’auteur à être lié à la SACD pour les contrats ultérieurs.

Des gestes qui sauvent

Une fois que vous avez rempli un bulletin de déclaration de la SACD, vous en devenez membre et elle s’occupe de collecter les droits liés à l’exploitation de votre oeuvre (Nota Bene : la SACD gère les oeuvres de fiction et animation. Pour les documentaires, s’adresser à la SCAM).

Tout contrat signé est valable est ne peut être modifié que par consentement mutuel (avenant au contrat). Attention, donc, à ce que vous signez. Tout est négociable et peut être prévu par contrat. Ci-dessous, quelques données et conseils pour vérifier que les clauses sont bien dans votre intérêt. Si vous avez des doutes, mieux vaut toujours faire relire votre contrat —service gratuit auprès de la SACD.

Pour le contrat d’option (contrat permettant au producteur de réserver une exclusivité pour une durée déterminée, vous interdisant alors de démarcher d’autres producteurs pendant la recherche de financement), un prix est fixée en contrepartie de l’immobilisation du projet, équivalent à environ 10% du prix de la cession à venir. Le but pour vous, vis-à-vis du contrat d’option, est évidemment que sa durée soit la plus courte possible, afin que le projet ne soit pas immobilisé pour rien. La durée moyenne est 12 à 18 mois.

Le contrat de cession est divisé en 3 parties :

-       La première partie concerne les droits cédés. Nota bene : vous n’êtes pas obligés de tout céder ! L’auteur peut conserver des « droits réservés » pour les éventuels spin-off ; novélisation, remake, etc…

-       La deuxième partie concerne la durée de la cession de droit. En général, elle est d’environ 30 ans. Attention à la mention « jusqu’à durée de protection légale », qui revient à céder vos droits ad vitam eternam, c’est-à-dire jusqu’à 70 ans après votre mort… Il existe une clause « délai de réalisation », que vous pouvez négocier afin d’être en mesure de sortir du contrat et de récupérer vos droits sans problème dans le cas où le film ne se ferait pas dans le temps imparti. Cette clause évite d’avoir à montrer juridiquement, afin de récupérer ses droits, que le producteur ne ferait pas tout pour réaliser le film… Attention à la formulation :  délai de réalisation est différent de délai de mise en production.

-       La dernière partie du contrat prévoit une rémunération pour chaque moyen d’exploitation. Il existe plusieurs types de rémunérations : une rémunération fixe, forfaitaire, la prime d’écriture (qui n’est pas obligatoire), une rémunération proportionnelle pour chaque type d’exploitation, obligatoire. L’auteur est notamment payé sur un pourcentage du prix public (prix du ticket de cinéma payé par le public), et sur les recettes nettes producteur (en moyenne : 15 à 20% pour un long métrage, 0,5 à 2% pour une série, plus pour les courts-métrages qui, en général, ne bénéficient pas de minimum garanti). Le minimum garanti est un à-valoir, payé d’avance. Mais dans ce cas le producteur ne verse pas plus d’argent à l’auteur tant qu’il ne s’est pas remboursé de l’avance faite à l’auteur.

Or le but, c’est quand même, pour l’auteur, de se garantir des rémunérations acquises et non pas soumises aux aléas. On peut prévoir, par exemple, une clause d’indexation sur le pourcentage du budget futur du film.

Cas particuliers

- Les bibles de projets transmedia (œuvres conçues et développées, dès le départ, sur plusieurs supports interactifs) font l’objet actuellement de la mise en place d’un contrat spécifique par la SACD.

- L’auteur et les co-auteurs d’une bible de série perçoivent des droits sur chacun des épisodes, qu’ils les aient eux-mêmes écrits ou non. Tout peut être prévu dans un contrat et le but est de prévoir le plus possible ce qui concerne l’exploitation future de la série (clause prévoyant un pourcentage supplémentaire après retour sur investissement, par exemple).

À voir :

Sur le site de la SACD, vous pourrez trouver des exemples de contrat de cession de droit.

Clémence

C’est la première fois que vous venez au festival ?

Non c’est la troisième. J’étais venu l’année dernière pour accompagner un réalisateur avec qui j’avais travaillé et qui présentait un projet de faux film scientifique sur les rêves. J’écris avec lui sur le long-métrage qui est une déclinaison de ce projet qui va raconter l’histoire de l’équipe qui a inventé une machine à enregistrer les rêves et qui permet aussi de les modifier. La première fois, c’était il y a 11 ans, à la Ciotat. C’était mon premier moyen métrage, une comédie musicale hip-hop tournée à Marseille qui était projetée, donc j’étais invité.

On était très loin des Capucins d« Ainsi soient-ils »…

Oui, c’est vrai. L’attaque du camion de glaces, c’est l’histoire d’un petit enfant qui projetait le cambriolage du glacier qui passait dans le quartier. Je pense aussi que le format comédie musicale a à voir avec ce que j’aime au cinéma parce que ça a à voir avec la racine du cinéma c’est-à-dire les corps en mouvement. Le musical a à voir avec le son mais aussi beaucoup avec la danse. La question de l’engagement, de l’entrée dans la vie, de la religion, c’est un autre endroit qui m’importe. On fabrique des projets en associant de manière un peu surprenante des endroits qui nous tiennent à cœur depuis longtemps et dont on ne s’est même pas rendu compte qu’ils nous tenaient à cœur comme ça.

A partir de quel moment vous vous êtes dit « je suis scénariste » dans votre parcours ?

En fait, scénariste, c’est le job qui me permet de manger. C’est avec ça que je gagne ma vie. C’est mon revenu principal. Logiquement, c’est ce qui a la priorité en terme professionnel sur mon emploi du temps, quoi que… En tout cas, on peut se dire scénariste par vocation, mais pour moi, c’est plus compliqué que cela. Je voulais écrire, j’écris, et je suis devenu scénariste. Ça me passionne mais je pense par contre que je me dis scénariste uniquement parce que c’est ce dans quoi je m’accomplis le mieux professionnellement aujourd’hui.

Quels ont été vos premiers pas de scénariste ?

Le premier pas, c’est très vaste. Ce qui est premier est parfois très primitif. Je pense que j’ai écrit mes premiers textes pour la scène à 6-7 ans. Je faisais des représentations théâtrales que j’écrivais et que je mettais en scène avec tous mes cousins après le repas. C’est ce moment un peu horrible pour les adultes durant lequel les enfants font un spectacle. En fait, j’ai commencé à écrire pour le cinéma parce qu’on ne l’a demandé. J’étais plutôt très cinéphile mais je n’imaginais même pas comment il était possible de là où je partais moi, c’est-à-dire de la littérature, d’écrire pour le cinéma. Je ne savais pas comment cela s’écrivait. C’est vrai que quand un ami à moi qui est Brice Ansel, qui a fini par réaliser L’Attaque du camion de glace, m’a demandé d’écrire avec lui, j’ai dit oui. (…) Je ne pouvais même pas imaginer qu’écrire pour l’action, ce serait quelque chose que je serai capable de faire. Ecrire pour le cinéma, c’est-à-dire pour un art des corps en mouvement et un récit en action, en succession d’actions, c’est quelque chose qui heurte profondément la dimension littéraire, qui est le premier langage. Bizarrement, on est en premier idéologique et conceptuel. Écrire pour le cinéma, c’est défaire l’idée d’écrire en idées. Écrire en action, ce n’est pas écrire en concept, ce n’est pas écrire en idée, c’est écrire un sens qui nous arrive par la réalité. Il faut déjouer la première nature profondément littéraire.

Et en même, on parle beaucoup de concept en TV…

Je pense qu’il y a une profonde erreur en ce qui concerne le marketing tv et cinéma qui est de croire que le conseil marketing, celui est fait pour vendre les produits et dont c’est le talent, et qui donc a isolé un concept extrêmement synthétique pour vendre quelque chose facilement, possède une formule que l’on doit appliquer à ce même produit. Normalement dans la bonne logique, il vend le produit une fois qu’il existe. On lui donne un produit qui donne du plaisir au spectateur parce qu’il se déploie dans le temps et son talent à lui c’est d’isoler le concept permettant de vendre, ce n’est pas l’inverse. C’est la grande erreur. Ce qui ne veut pas dire que l’on ne doive pas à certains moments prendre de la distance par rapport à ce qu’on fait. N’empêche, je pense que le tort des télévisions et du cinéma commercial en général – commercial n’est ici pas une critique –  c’est de croire qu’il suffit de pondre un concept ultra général ou de chopper dans la réalité des tendances et de les déplier en récit. Ce n’est pas ça en fait, c’est mettre vraiment le grand talent marketing qui est immense, au service de l’objet fini. D’ailleurs, on nous raconte souvent pour illustrer la juste prédominance du marketing une anecdote sur le film « Les Simpsons ». Sur le montage de la bande-annonce, alors que le film est terminé, les gens de l’agence de com’ s’engueulaient avec les scénaristes parce qu’ils voulaient mettre le gag de Spider Cochon dans la bande-annonce alors que les scénaristes, eux, refusaient parce qu’il s’agit du meilleur gag du film et qu’au cinéma, il n’y aurait ensuite rien de plus drôle. Les gens de marketing disaient, eux, que mettre ce gag dans la bande-annonce allait augmenter considérablement le nombre de spectateurs en salle, et ils ont fini par avoir gain de cause. Les mecs du marketing avaient raison, mais ce dont on ne se rend pas compte quand on raconte l’anecdote, c’est que l’on parle du fait que les scénaristes étaient dans le bureau pour valider la bande-annonce des gens de marketing. Ça veut dire qu’à Hollywood, ce n’est pas les gens de marketing qui sont dans mon bureau pour me dire ce que j’ai à écrire, c’est moi qui suis dans leurs bureaux à la fin pour donner mon avis sur comment ils vendent mon produit. Donc l’anecdote raconte le contraire de ce qu’on essaie de nous faire croire. Parfois évidemment, et même souvent, l’agence de com’ est celle qui sait comment bien vendre le produit et elle a gain de cause à la fin, mais ce n’est pas elle qui sait comment on le fait.

Comment cela se passe actuellement sur la deuxième saison d’ « Ainsi soient-ils » ?

On tourne le 18 avril, donc quelque part, mon travail s’arrête le 17 au soir. C’est Rodolphe, le réalisateur, qui est très investi sur l’écriture même s’il n’écrit pas mais il nous accompagne beaucoup, qui, à partir du premier jour de tournage, est vraiment le seul maître à bord, avec Bruno Nahon le producteur qui n’est pas loin et nous plus qui sommes pas loin non plus, mais qui essayons de prendre le moins de place possible à ce moment-là. Il faut qu’à chacun des endroits, chacun ait sa place.

À la conférence sur la convergence entre scénaristes de cinéma et scénaristes tv, vous disiez que vous alliez rempiler pour une troisième saison…

On en parle beaucoup, y compris avec les gens d’Arte, mais il n’y a rien de définitif. Tout le monde en a très envie et je pense qu’il y a des chances que ça se fasse mais pour l’instant, ce n’est pas signé.

Est-ce que Arte attend les retours d’audience ou pas du tout ?

Non, d’autant plus que l’on a un vrai problème de fabrication en France sur les délais annuels de production. Entre la saison 1 et la saison 2, on étire déjà les délais car on n’a pas signé tout de suite pour la saison 2. Pour pleins de raisons, on a mis du temps entre la fin de l’écriture de la saison 1 et le début de la saison 2, ce que l’on paie aujourd’hui en terme de retard. J’espère qu’on va en tirer la leçon et enchaîner vite sur l’écriture de la saison 3 pour si possible arriver très vite après la saison 2, en tout cas dans un délai raisonnable. On aimerait qu’il n’y ait qu’un an entre la saison 2 et la saison 3. Pour la saison 2, on commence à tourner là donc la série sera prête dans un an plus ou moins, après Arte décidera comment elle la diffuse.

Propos recueillis par Maïlys et Emma

]]> http://www.scenarioaulongcourt.com/blogetudiant/?feed=rss2&p=2708 0 http://www.scenarioaulongcourt.com/blogetudiant/?p=2702 http://www.scenarioaulongcourt.com/blogetudiant/?p=2702#comments Sat, 13 Apr 2013 20:25:46 +0000 MasterproScenario http://www.scenarioaulongcourt.com/blogetudiant/?p=2702 Rencontre avec Vincent Poymiro, scénariste entre autres de la série « Ainsi soient-ils » et parrain de deux marathoniens.

Que diriez-vous de votre expérience de parrain ?

Ça a à voir avec la question de la passation. Le marathon, c’est une forme de transmission même si ce que l’on transmet n’est pas un savoir, c’est une façon de se mettre en situation, en travail peut-on dire, et cela se pose en manière très concrète en terme professionnel parce qu’à un moment donné, on ne peut pas travailler tout seul, il faut travailler à plusieurs donc il faut élaborer un vocabulaire commun. Commencer à travailler dans le cinéma et dans le scénario en particulier, c’est hyper difficile, mais il est très important d’avoir du nouveau. Sans cela, on a tendance à tourner en rond et à s’auto-congratuler. Il faut faire rentrer des gens, cela consiste aussi à se poser la question de la création d’un vocabulaire commun avec des gens qui ont moins d’expérience, mais potentiellement peut-être des choses à nous apprendre quand même. Et l’idée du marathon, c’est un peu cela aussi, accompagner sur un truc très contraint des gens qui eux ont moins d’expérience dans l’écriture et trouver comment on peut leur parler et les aider à vivre cette expérience et la traverser, peut-être parce que nous, on peut en avoir une idée. Donc quand Isabelle Massot m’a proposé ça, tout de suite, ça m’a plu. Pour ce qui est du concret, on a toujours tendance à partir des prémices posés par les marathoniens pour aller vers ce que nous à leur place on aurait fait et donc on essaie de les tirer vers là. Il faut faire gaffe parce qu’il ne faut pas tirer trop fort pour qu’ils aient la force de résister quand même pour arriver, à un moment donné, à comprendre ce qu’ils veulent vraiment et réussir pour le coup à les aider et à faire advenir ce que, eux, veulent vraiment, ce qui est compliqué car est-ce qu’ils le savent vraiment ? Il y a tout un jeu où je tire un petit coup pour voir comment il va réagir pour mieux comprendre où il veut aller. Mais bon, c’était rigolo. On s’est quand même rencontrés à 11h du matin et à 1h du mat’, on était encore en train « de passer une couche », on s’est retrouvés à 9h du et jusqu’au dernier moment on s’est posé des questions sur une réplique. Mais je pense qu’on a trouvé qu’on a trouvé comment se parler.

Comment ça se passe d’être avec deux filleuls à la fois ? Comment on arrive à jongler ?

Tant qu’à être concentrer sur quelque chose, autant avoir trop de choses à faire. Deux, c’est bien parce qu’on a qu’un seul cerveau, donc deux c’est forcément trop, et du coup, c’est intéressant. On essaie de très rapidement déconfigurer son cerveau puis de la reconfigurer. Ça fait plein d’éclairs et ça fait peut-être sécréter des hormones un peu bizarres au niveau du cerveau et du coup ça marche. C’est plutôt agréable. C’est un jeu aussi.

Quel conseil vous pourriez donner à un jeune scénariste ?

….

… Par rapport à votre propre expérience ?

Justement s’il y a quelque chose qu’il n’est pas possible de faire, c’est bien de donner des conseils par rapport à sa propre expérience. C’est évidemment tentant. Mais on ne peut pas juste dire : « tout cela est intransmissible, démerdez-vous ». En même temps, quelque part, il y a cette tentation. Pour envisager l’écriture pour le cinéma, je conseillerais d’être le meilleur spectateur possible c’est-à-dire d’aller voir les films et d’ouvrir très large ses « fanons » pour essayer d’attraper le plus possible l’endroit où cette forme-là essaie de s’adresser à nous. Si on ouvre très large, on peut recevoir plein de films différents, donc on peut être plein de gens différents et pour être un bon scénariste, il faut être aussi capable d’être vraiment très nombreux dans sa tête.

Propos recueillis par Maïlys et Emma

On y projette le court-métrage « L’accordeur », film autour duquel s’est construit un petit jeu de piste dans les rues de Valence. L’histoire d’un accordeur de piano se faisant passer pour aveugle dans le but d’amadouer ses clients [Un accordeur aveugle ; il ne voit pas, mais il entend bien]. L’homme va de piano en piano, de salon en salon, jusqu’à ce qu’il glisse un jour dans une mare de sang, celle d’un homme tué par sa femme. Mais c’est un aveugle, alors il n’a rien vu. Il se tait. Et il accorde le piano.

Fin du film, on remet les prix. Et là…

« - Donc le gagnant du 1er prix est le groupe 2 !

- Ouais,  bravo, youpi !

(On applaudit)

- Pour le 2ème prix, c’est le groupe 1 !

- Ouais, bravo, youpi !

(On applaudit)

- Et pour le 3ème prix, le groupe… 5 !

- Ouais, Bra… euh bah non en fait, c’est nous les 3ème.

- Qui ?

- Le groupe 3.

- Moi j’ai 5 sur ma feuille.

- On est arrivé avant.

- (au fond) Ouais c’est vrai, y sont arrivés avant.

- (à droite) Ou en même temps… je sais plus.

(Les tractations commencent : « Bon attend, moi je suis arrivé avant toi. », « Et moi avant lui. », « Et lui, il est arrivé quand ? », « Avant eux. », « T’es sur ? »)

- Bon, c’est qui les 3ème ?

- C’est nous ! (le groupe 3 )

- Sur ?

(à peu près tout le monde)

- Ouais !

- Bon, ok, et les 4ème ?

- Ah ça, c’est nous (Il se tourne vers sa camarade) Hein, c’est nous ?

- Ouais

- C’est nous, sur (elle l’a dit).

- Les 5ème ?

- Nous

…

Bon, mis à part ce léger cafouillage dans la remise des prix, les retours sur le jeu de piste de cette après midi sont en fait plus que positifs. Les participants le font d’ailleurs bien savoir aux organisateurs ; ils ont trouvé cette expérience marrante et plutôt bien foutu. Une initiative sympa, revenant certainement l’année prochaine, qui permet au public d’aborder, par un approche différente et ludique, le monde du scénario .

- Et les 6ème, c’est qui ?

- (Les derniers) Bah… c’est nous.

Thibaud