Benjamin Charbit

Le scénariste Benjamin Charbit nous a fait le plaisir d’une discussion creusée sur les passions et les tourments de la vie du scénariste. Attention, ça va vous donner très envie d’écrire.

Pour commencer, est-ce que tu peux nous expliquer comment le cinéma est entré dans ta vie, et quel est ton parcours ?

J’ai fait des études de dessins animés aux Arts Déco de Paris pendant cinq ans, et j’étais déjà intéressé par le scénario, par la dramaturgie. Ma grande chance, ça a été mon film de fin d’études pour lequel j’ai voulu m’entourer. J’ai rencontré par hasard un scénariste qui s’appelle Noé Debré. Il était très jeune mais il était déjà bien avancé dans sa carrière. Il était en train d’écrire Dheepan pour Jacques Audiard. On a beaucoup sympathisé et écrit ce court-métrage ensemble. À la sortie de l’école, pour gagner ma vie, je faisais des effets spéciaux. Je n’étais pas très heureux là-dedans et au contraire, je voyais qu’avec Noé il y avait une effervescence intellectuelle. Je découvrais les métiers du scénario à ses côtés. J’ai commencé à faire de la documentation pour Dheepan en allant dans la communauté tamoule, et ça m’a permis de continuer à me former. Ensuite, j’ai rencontré Thomas Bidegain, qui est lui-même le mentor de Noé, qui était allé voir un jour Thomas Bidegain pour être son apprenti. Noé m’a aussi inspiré ça. De fil en aiguilles, je me suis demandé qui était la personne que j’admirais le plus dans le cinéma français. C’était Pierre Salvadori. Je lui ai écris une lettre et on s’est rencontrés. Le hasard des timings a fait qu’il a eu besoin d’un auteur à ce moment-là et donc je l’ai rejoint sur En Liberté !. Ensuite, en complément, j’ai fait l’Atelier Scénario de la Fémis et la formation courte Mille Sabords en séries télé.

Et aujourd’hui, te voilà à Valence !

La vraie anecdote, c’est que j’ai essayé d’intégrer le marathon de court-métrage il y a quelques années et que je ne l’ai pas eu. Et il y a deux ans, je me suis retrouvé parrain de ce marathon. Une petite revanche ! (Rires)

Pour toi, quelles sont les qualités d’un bon scénariste ?

Prendre vraiment conscience de toute l’ampleur de sa tâche dans le sens. Quand j’ai commencé au contact de Thomas et de Noé, ils disaient beaucoup : « on écrit des films, pas des histoires ». Je pense que cela n’est pas toujours pris en compte par la communauté des scénaristes. Ecrire un film, ça veut dire avoir conscience de comment le temps et l’espace sont organisés dans un récit, différencier le temps conventionnel du temps réel. Tout cela crée des émotions et une couleur, une atmosphère. Donc il faut avoir une vraie cinéphilie - et une vraie sériephilie –pour sentir intimement les spécificités du médium cinéma ou série, bien décortiquer comment les auteurs ont utilisé ce médium et continuer à se poser des questions là-dessus, ne surtout pas s’arrêter à l’histoire. Ça fait partie du travail, mais attention, il n’y a pas que ça. Pierre Salvadori dit toujours : « L’intrigue, c’est ce qu’il y a de moins intéressant ». Et c’est un peu vrai ! Cette intrigue, comment elle va permettre de susciter des images et du sens ? Si on doit donner la définition d’un scénario, à mon sens, c’est une suite de péripéties signifiantes qui suscitent des images.
Et je pense que la deuxième chose, c’est d’avoir un peu de recul sur le monde. Ça aide quand même beaucoup. Cela veut dire être attentif à l’actualité, mais aussi à ce que les gens aiment. Par exemple, j’étais passionné par la philosophie. Je n’ai pas fait d’études dans ce domaine mais en lire me donne une certaine agilité intellectuelle, un autre angle pour conceptualiser, déceler des sens cachés dans les histoires qui auraient besoin d’être amenés au bout. Et il y a plein d’autres disciplines intellectuelles qu’il faut cultiver. Être curieux, se demander ce que la sociologie, la philosophie, l’économie nous ont apporté. Le scénariste arrive à un endroit où on lui demande d’être très clair sur ce que le film raconte, là où d’autres interlocuteurs ont peut-être plus de mal à le définir.

A quel point tu utilises des concepts de théorie de scénario et de dramaturgie dans ton travail, et comment ta cinéphilie t’aide à écrire ?

Les films qu’on regarde en tant que scénariste, on ne se contente pas de les regarder. On se questionne activement dessus, on tente de déceler où se trouvent des charnières dramatiques. Et pour ce qui est des auteurs qui ont écrit sur le scénario, il y a des choses plus ou moins intéressantes. J’en ai beaucoup lu, cela aide quand même, il faut avoir sa boîte à outils, mais pas forcément avoir de grandes théories, les 21 étapes de je-ne-sais-qui. J’ai beaucoup lu des gens qui écrivent, et pas seulement des théoriciens du scénario. David Mamet, par exemple, est un dramaturge génial. On peut ne pas être d’accord avec lui, mais la dramaturgie, il a compris ce que c’est. Aaron Sorkin, il a compris comment ça fonctionne. Leurs films, on peut les trouver plus ou moins biens, mais ils sont toujours passionnants, toujours bien écrits. Alexander Mackendrick a écrit un énorme pavé, La Fabrique du Cinéma, qui est un résumé de quinze ans de cours à la CalArts. C’est formidable. Donc on trouve des pépites et on se crée ses propres outils, en commun d’ailleurs. J’ai maintenant des bureaux que je partage avec d’autres scénaristes. On affine nos outils les uns les autres, et on se les partage.

Thomas Bidegain a conceptualisé un très bon outil. Il encourage à penser les films comme des boîtes. Le problème du scénariste, c’est que quand il est face à une page blanche, il peut tout écrire et se retrouve perdu. L’écriture peut durer cinq ans. Il faut donc trouver comment on discrimine les idées. Quels sont les facteurs de sélection. Donc on essaie de créer une boîte avec tout ce qu’on peut dire du film et qui n’est pas forcément l’histoire. Sur combien de jours ça se passe, trois jours ou trois cents ans ? Quels sont les lieux ? Vis-à-vis de l’histoire du cinéma, est-ce que le film s’inscrit dans une période particulière ? Est-ce un film rapide ou court ? Est-ce qu’il y a beaucoup ou peu de scènes ? C’est plein de choses qu’on peut dire bizarrement à l’intuition, quelque chose qui trace un film sans tracer une histoire. Toutes ces informations forment la boîte. Dès lors, cette idée, est-ce qu’elle rentre dans la boîte ou non ?

Est-ce que tu as des sources d’inspirations particulières, et comment tu te mets à l’écriture d’un projet ?

Sur un projet personnel sur lequel je travaille en ce moment par exemple, ça a été assez long. Il y avait un endroit qui m’intéressait parce qu’il était lié à la pensée philosophique, et j’ai cherché longtemps comment le rendre dramatique. La documentation peut aider. Voir des documentaires sur la question, aller rencontrer des gens, tout ça fait gagner un temps fou. On n’est pas forcément très à l’aise avec ça, mais il faut se forcer. Ça peut donner des corps, une voix. Un personnage, une fois que tu sais comment il parle, tu commences à voir à quoi il ressemble, mais tant que tu n’as pas sa voix, il n’y a pas grand-chose.

As-tu des rituels d’écriture ou un moment favori dans la journée pour écrire par exemple ?

Quand j’étais plus jeune, je me suis retrouvé bloqué souvent sur cette question. Je me disais qu’il fallait ritualiser, trouver une méthode. Et puis je lis un livre de David Mamet qui dit justement qu’il ne faut pas ritualiser, sans quoi on se bloque tout seul. Je suis assez d’accord avec ça. Après, chacun a son histoire, ses névroses. Pour moi, écrire, c’est un métier, donc le fait que j’ai envie ou non importe peu. J’ai des horaires de bureau. J’utilise le matin, comme je sais que je suis plus frais, pour écrire sur les projets, seul. L’après-midi, soit je fais des consultations quand j’en ai, soit j’écris sur un autre projet. On est obligés de travailler sur plusieurs projets en même temps pour vivre de l’écriture de toute façon. J’ai beaucoup de mal à travailler une journée entière sur le même projet. Mon rythme, c’est plutôt un projet le matin et un l’après-midi, que j’aie envie ou non.

Ça t’arrive de ne pas avoir envie ?

Il y a des moments compliqués, des blocages. Mais ce qu’il y a de beau dans ce métier, c’est que les problèmes, c’est ce qu’on cherche, pas ce qu’on veut éviter. Et puis c’est bien que ce soit compliqué. Malgré tout, avec l’expérience, on est moins perdu. Au début, la page blanche, c’est très difficile, je me sentais submergé, mais au fur et à mesure, tes outils deviennent de vraies bouées. Tu sais que si tu es bloqué sur l’histoire, tu vas faire de la documentation, ou tu sais qu’à un moment, tu vas t’autoriser à inventer des choses et ne pas te demander si ça rentre dans la structure pour que le lendemain, tu relises et essaies de trouver des parallèles. Ce qui fait que le métier devient de plus en plus agréable et excitant.

Est-ce important d’avoir un lieu d’écriture, ce bureau dont tu nous parlais ?

Oui, ça m’aide. Au début, comme beaucoup de scénaristes, je travaillais depuis chez moi, et comme on n’a pas forcément de très grands espaces à Paris, on se sent un peu claustrophobes. Ce lieu, un appartement qu’on loue à cinq scénaristes, est bénéfique à deux titres. Déjà, on a le luxe d’y aller ou non. On peut rester travailler chez soi si on a envie. Et puis ça permet de voir du monde, d’être avec des gens qui sont dans les mêmes questionnements et de s’entraider, de se lire les uns les autres. Mais ce n’est pas un collectif, c’est très informel. Je n’ai jamais réussi à rentrer dans un collectif.

Ecrire pour le cinéma ou la télévision : quelle différence ? Et quelle préférence ?

Je n’ai pas de préférence dans l’absolu. C’est deux positions très différentes pour un scénariste. En cinéma, tu es au service d’un réalisateur et il faut le prendre comme ça. Il faut voir tout ce que ça a de joyeux : il t’emmène dans un projet, un univers que tu ne connaissais pas. Tu vas travailler six mois, un an ou deux avec lui, ce qui est déjà conséquent, mais lui va y travailler quelques années de plus, donc c’est vraiment son projet. En série, c’est un peu l’inverse. On a du mal en France à ne pas calquer le mode de fonctionnement du cinéma en série, mais souvent, le réalisateur arrive souvent après. C’est donc l’opportunité pour un scénariste de développer ce qu’il a envie de dire, et c’est une différence notable. On pourrait entrer dans le détail des deux dramaturgies et ça serait très complexe, mais en deux mots, on envisage avec les mêmes outils deux récits radicalement différents : un récit terminé pour le cinéma, et un récit qui a vocation à ne pas se terminer pour la série. C’est évident mais c’est important d’y penser. Un film capitalise sur les minutes passées. A priori, sur un film de 90 minutes, il y a un suspense à la minute 70 qui est rendu possible parce que le spectateur projette les 70 minutes d’avant. Alors bien sûr, tu peux le faire dans une série à la fin d’un épisode, mais ce n’est pas la même chose, tu ne capitalises pas de la même façon d’épisode en épisode. Ce que ça veut dire, c’est qu’en série, la scène est plus importante qu’en film. Le moment de bravoure, c’est la scène. On va se rappeler d’un épisode pour une scène précise.

Quelle est ta relation idéale avec un producteur ?

Idéalement, c’est banal, mais une écoute, un respect mutuel, une forme de réactivité, un vrai travail sur les textes qui font que c’est un bon interlocuteur. Ce qui est important, ce n’est pas qu’il sache comment faire, qu’il ait déjà les réponses, mais qu’il ait un diagnostic sur les textes, sans prescription. D’ailleurs, plus généralement, quand on fait lire à des gens, quand ils pointent une faiblesse, ils ont raison 99% du temps. Puis ils vont te dire ce que tu devrais faire à la place, et là, à 99% du temps, ils ont tort. L’important, c’est de toujours prendre en compte le diagnostic et de faire ton boulot d’analyse.

Comment tu te fondes dans les univers très éclectiques sur lesquels tu écris pour d’autres ?

C’est une vraie question. D’ailleurs, il y a des projets sur lesquels je me suis demandé si je serais capable ou non d’écrire, pour lesquels j’avais l’impression qu’ils étaient trop éloignés de moi, et ça a été des surprises. Pour La Nuit Venue, qui est un film néo-noir, je ne savais vraiment pas que je pouvais prendre du plaisir à écrire ça et ça a été le cas. A priori, même Les Sauvages : le thriller, ce n’était pas mon ADN, qui est plutôt la comédie d’auteur, et en fait c’est assez formidable d’aller chercher d’autres genres. Au fur et à mesure, on se connaît mieux et on se dit que si on n’a aucune culture dans un certain type de récit, c’est qu’à priori ça nous intéresse moins, qu’on aura plus de mal à le faire.

Comment est-ce que tu gères la panne d’écriture ?

Mal, comme tout le monde ! (Rires) J’essaie d’évoluer. Il y a quelques années, je pense que je paniquais vraiment. Je me disais que j’étais vraiment nul, que j’étais un imposteur, que c’était fini pour moi. Et puis tu lis les interviews de tous les scénaristes qui te disent exactement la même chose, que ça arrive et qu’il ne faut pas trop paniquer parce que ça va redémarrer, et ils ont raison. A la limite, la meilleure solution que j’ai trouvée, c’est de continuer à travailler avec les mêmes horaires. La seule chose qui calmait l’angoisse à ce moment-là, c’était de travailler.

Quel est ton rapport au doute ? Et est-ce que tu côtoies le syndrome de l’imposteur ?

De manière très intime, vraiment très proche ! (Rires) J’espère un peu moins maintenant, mais ça aura mis presque dix ans. Par contre, le doute, j’ai réussi à en faire quelque chose. Avant, je lisais un texte que j’avais écrit et je voyais tout ce qui ne marchait pas, et ça me faisait perdre mes moyens. Plus tu gagnes en expérience, plus tu arrives à faire quelque chose de ce doute. Tu te rends compte qu’un mauvais texte c’est juste le négatif d’un bon texte. Prenons par exemple le présentiment d’une intrigue qui se résout un peu simplement. Tu n’oses pas vraiment te le dire, parce que tu as déjà réécrit ton texte, ça t’a pris je ne sais combien d’heures, et tu n’as pas envie de te l’avouer. Ce sentiment est très flou, tu n’as pas de mots aussi clairs dans la tête, mais plus tu écoutes cette voix intérieure, et plus facilement tu arriveras à inverser un élément de l’intrigue pour la rendre plus intéressante. Donc il faut continuer à affiner sa boussole intérieure.

Quelle est la place de la musique dans ton processus d’écriture ?

Pas assez grande, je trouve. J’ai toujours envie de me faire des playlists par film, et je me retrouve à ne jamais le faire ! En étant non verbale, la musique permet de formuler des pensées qui te sortent de l’histoire, le nez sur le personnage, l’objectif. Quand tu essaies d’écrire une ambiance par exemple, c’est génial. Claude Sautet, l’un des plus grands, dit que son boulot, c’est d’écrire des climats. C’était un fin musicien, il passait la moitié de sa journée à faire de la musique, et ses films sont formidables parce qu’il avait cette oreille musicale. La musique, c’est génial pour ouvrir, se rappeler qu’on fait des films. Sur mon court-métrage de fin d’études, j’avais contacté un compositeur que j’admire beaucoup, Frédéric Maurin, qui a un groupe de jazz incroyable. Il m’a vraiment fait l’amitié de prendre le temps avec un étudiant et de lui faire une petite musique de film, c’était génial. C’était un film adapté d’une nouvelle de Julio Cortazar. Je me rappelle lui avoir amené des références musicales, une fugue de piano de Mozart, et lui m’avait dit : « la fugue, c’est vraiment la musique de la folie », parce que les motifs s’entremêlent, s’entrechassent sans jamais réussir à s’attraper. En disant ça, il avait résumé le film comme personne d’autre. Il avait clarifié mon intention sans que je la connaisse moi-même.

Plutôt cahier ou ordi ?

Les deux ! Depuis récemment, j’ai un genre de méthode. Je crois que Genet avait deux carnets : il en avait un avec tout et n’importe quoi, et dès que c’était un peu mieux, il mettait au propre dans un deuxième. Eh bien je fais un peu ça. J’ai mes cahiers, j’écris, comme j’ai peur de ne pas retrouver les choses qui sont bien, et je les mets au propre à l’ordi. Mais ce n’est pas du tout aussi rangé que ça en a l’air : finalement je me retrouve à écrire des trucs à l’ordi ou au brouillon ! Et quand même, ce vieux truc de papi-mamie qui te disent : « il faut écrire à la main, les idées sont dans le stylo ! », je crois que c’est un peu vrai … (Rires)

Quels sont les conseils que tu donnerais à un jeune scénariste ?

Je lui dirais tout d’abord que l’avenir est à lui ! Parce que vraiment, c’est génial le scénario, et il y a de plus en plus d’opportunités. Je dirais : il faut rencontrer sa famille de scénario. En quelques années, tu peux avoir rencontré pas mal de monde, mais ce n’est pas très important. Ce qui est important, c’est de rencontrer des gens avec qui tu partages une vraie affinité esthétique. Pour moi, Noé a été là très tôt. J’ai tendance à dire aujourd’hui que rencontrer des auteurs plus expérimentés, voir à quel endroit ils auraient besoin d’aide, ce n’est pas une mauvaise idée pour commencer, pour faire ses armes.

Est-ce que tu peux nous parler de ton rôle de parrain au sein du marathon de long-métrage ?

C’était vraiment agréable de rencontrer Christophe. Il s’en est très bien sorti à la présentation ce matin. Ce que j’avais à cœur, c’était de faire une sorte de consultation sur son projet, qu’il reparte avec des pistes d’écriture (qui lui parleront ou non).

Quels sont tes projets ?

En ce moment, j’écris l’adaptation sérielle du Chat du Rabbin avec Joann Sfar en prises de vue réelles. On crée la série tous les deux. Je suis sur une autre création de série fantastique pour Canal+ avec Bertrand Bonello. Et je travaille sur un projet personnel de série.

Et la dernière question rituelle : pouvez-vous nous pitcher un de vos films préférés sans nous en dire le titre ?

C’est l’histoire d’un homme qui travaille dans une compagnie d’assurance il me semble, et qui a très envie de monter les grades au sein de cette société. Il est très veule, vraiment, très lâche. Et du coup, il prête la clé de son appartement à ses supérieurs hiérarchiques pour qu’ils puissent recevoir leurs maîtresses chez lui. Sauf qu’un jour, lui qui a un coup de foudre qu’il n’ose pas avouer à la jeune fille qui s’occupe de l’ascenseur, il la retrouve chez lui alors qu’elle a fait une tentative de suicide parce que son amant, le directeur du bureau, l’a plaquée. Il va s’occuper d’elle, essayer de la remettre sur pieds tout en tentant de la remettre dans les bras de ce maudit amant.

Merci à Benjamin Charbit pour son temps et ses précieux conseils !